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经典史诗的当下化用:塔利亚剧院的《奥德赛》
浏览: 发布日期:2019-06-29

“2019柏林戏剧节在中国”讨论会现场 本文图片均由歌德学院(中国)提供

这些文献,给塔利亚剧院的《奥德赛》提供了忒勒戈诺斯这个角色,也将弑父的主题带了进来。我们看到,奥德修斯的两个孩子从未相见,在他们两人的成长过程中,父亲都是缺席的,他们只有关于父亲的片段想象。然而对两人来说,父亲的形象都是支配性的,他们全都生活在伟岸父亲身影的笼罩之下。贴在墙上的奥德修斯遗照,注视着舞台上的一切。缺席的父亲和孩子两代人的关系,为这出戏提供了一种持续的张力。顺便一提,这张肖像上的,是好莱坞演员柯克·道格拉斯(Kirk Douglas),他曾主演1954年的意大利电影《尤利西斯》。

以上问题,也完全可以放在另一个维度讨论。作者要表达的理念(一般),和作品所讲的具体人物故事(特殊)之间关系的问题,是美学史上的经典论题。歌德在谈话录中,说到他和席勒的不同,在于:诗人究竟是为一般而找特殊,还是在特殊中显出一般。歌德认为正确的道路,是从特殊中显出一般。因为“由第一种程序产生出的寓意诗,其中特殊只作为一个例证或典范才有价值。但是第二种程序才特别适合诗的本质”,诗人先抓住现实中生动的个别具体形象,“由于表现真实而完整,其中必然要显出一般或普遍的真理” 。马克思在与人讨论悲剧问题时,也认为作家不该将作品中的个人变成时代精神的传声筒。

然后是演员的身体姿势设计。最典型的例子莫过于两人健身、比试的段落。他们使用到一些符号指向鲜明的姿势,例如健美选手的姿势,运动员的姿势。还有类似演员在铺毯子时全身趴下又站起,这样一些完全不符合现实行动逻辑的处理。所有的这些肢体动作设计,使得演员和角色永远保持着距离,演员不可能消融在角色里。观众也因为时刻注意到演员的肉身实在,而因此能时刻保持距离和警醒。

《奥德赛》剧照 Armin Smailovic 图

原因何在?演出之前,本剧的戏剧构作马提亚斯·君特在歌德学院做了一次做工作坊。在工作坊中,他介绍了排演《奥德赛》的方法,并且做了示范。马提亚斯强调,他们的工作并不是在文本上展开,而是全部都在排练室里。他们开始时,没有任何的主题、立意。他们有的只是排练空间、演员和荷马的史诗。每个晚上,他们阅读完《奥德赛》的一个章节,两位演员就带着阅读的记忆,进入到一个小时的即兴排练。在过程中,导演和戏剧构作会记录某些有趣的主题,段落。经过多次这样的排练,他们积累了大量素材。而导演和戏剧构作的创作工具是剪刀,他们对素材进行裁剪取舍。于是,一出戏在漫长的工作中,被修剪出来。

我们回想荷马的《奥德赛》,古希腊神话的一个经典文本,它包含着一种神话思维。神话呈现一种整体性的、复杂性的世界,它本身的含义非常丰沛。神话的本质是一种隐喻,是人类对周遭世界的整体认知,或人类心理和欲望的某种原型的具象表达。?

一些经典的作品向我们证明,表现荒诞或者解构主题的戏剧,用一组喜剧角色对来做主角,是天衣无缝的契合。贝克特的《等待戈多》以及汤姆·斯托帕德的《罗森格兰茨和吉尔邓斯顿死了》,都在剧作中使用了这样的设置。他们都将自己作品的表演风格确定为喜剧,贝克特在一次《等待戈多》的宣发中,声明这是一出笑剧。斯托帕德也说:“《罗森吉尔》是个喜剧……我的本意是要它好笑的。”然后,他们都从两个喜剧角色的处境中开掘出荒诞感,或者存在主义的主题。

布莱希特在《戏剧小工具篇》讲:“陌生化的反映是这样一种反映:对象是众所周知的,但同时又把它表现为陌生的。”道具功能的挪用、演员肢体的设计、自造的语言,这一切都服务于将熟悉表现为陌生的目的。

经过分析,我们能够发现,这出戏的创作者,在文本资源的吸纳、演员肢体的设计、道具的巧用、台词语言的创造、音乐的选取等等方面,都是认真而严谨的。回到我们最开始提到的观众接受问题。面对这出剧,观众无论是喜爱、厌恶还是无感,都是可能的、恰当的。正因为其多义性,而使得每个人看到的东西不同。不过,我们应该公正的,看到它各个环节构思的考究,它内部包含的丰富的思想容量和艺术张力。如此,经典史诗的当下化用才能显出意义,这样一部欧洲文化作品才能与中国语境产生交流与沟通。

观众们对塔利亚剧院的《奥德赛》,在许多方面都意见迥异。但关于演员,大多观众还是称赞有加。两个演员保罗·施罗德和托马斯·尼豪斯,呈现了精彩的身体表现技巧。我们看到演员脱光衣服展示肌肉并角力格斗、站在棺材上跳起抖臀舞、在头上抹满了泥土和颜料、用电锯锯开棺材并冲到观众席。这所有的一切,使得演员的身体成为舞台上的主角,演员的“肉身实在”存现在舞台之上。他们在舞台上不表演某种感受,而是让观众看到肉体真实的自然反应。比如脸上糊满泥之后的窒息,格斗时候击打身体带来的真实痛感等等。这是表演处理的精彩之处。

除此之外,我想应该提到剧中对陌生化效果的运用。首先是台词语言。本剧使用一种自造语言,它由斯堪的纳维亚半岛上的一些语言、德语、英语、演员的即兴发声混合而成。没有人能真正听懂台词,所以语言马上失去了意义表达的层面,变为一种音律、节奏。 而且这出戏,本来在德国的在演出中,是不设字幕的。如此的语言使用方式,消除了任何共情的可能性。观众面对舞台,能做的只有尽力辨析,尽量思考。

《奥德赛》剧照 Armin Smailovic 图

从德国发达的卡巴雷传统中,演员吸收了大量养料。我们在舞台上看到了集歌、舞、杂耍、魔术、插科打诨为一体的演出。这两个角色,成为了一组喜剧角色对。在演剧史中,除了源远流长的文本传统之外,一直还有一个更民间,更重视身体技巧的表演传统。这可以追溯到古希腊罗马的仿剧,意大利即兴喜剧中的小丑表演。从这些传统中,发展出了一种固定的喜剧角色搭配方式,即一组喜剧角色对。李亦男教授的《当代西方剧场艺术》一书中总结说:“这种外形(高/矮、胖/瘦等)或性格(聪明/愚笨、善良/奸邪等)上互为补充的角色对在世界各地许多喜剧类型中都可以看到,无论是马戏、小丑表演、歌舞厅戏还是卡巴雷中都有,乃至于中国的传统相声(捧哏与逗哏)中也是如此。”

阐释的空间与意义的生成

观众首先看到一个葬礼的场面:摆好棺材,奉献花圈,死者的照片贴在墙上。死者是荷马史诗的传奇角色,“足智多谋的奥德修斯”。两个黑色正装的年青人前来吊唁,他们都是奥德修斯之子。其中一个孩子忒勒玛科斯(英语:Telemachus)的故事,我们已经很熟悉,他是奥德修斯加入希腊联军,前去攻打特洛伊之前,和妻子帕涅罗珀所生的孩子。忒勒玛科斯的寻父之旅,是《奥德赛》中一条重要的情节线。荷马在史诗中并没有写到另一个儿子的故事。他从何而来,又为何在此?这个问题的答案,会引导我们去理解创作者的构思。

从作为社会隐喻的角度来说,这出塔利亚的《奥德赛》显得有其价值。因为它虽然抛弃了《奥德赛》原本的情节和主题,但是它仍旧保留了类似神话的隐喻和心理原型特征,它的意义在于形塑一种当代隐喻。这个作品并不给自己加上明确的诉说某个宏大命题的义务,而是通过其茁壮的生命力和丰沛的冲动,使得它本身变成了一种原型。在这之中,各式各样的阐释,可以从作品内部自然而和谐的涌流出来。荷马《奥德赛》及其延展文本里,父权的主题,通过这种方式,在当代找到了它的对应物,重新获得了生命力。

荷马史诗写到奥德修斯在归乡旅途中,经过艾艾埃岛。在这里,他遇到令人恐惧的神女喀尔刻。喀尔刻擅长使用魔药,将人变成动物。奥德修斯在这里同喀尔刻生活了一年。据赫西俄德《神谱》,他们生有三个儿子,分别是:阿格里俄斯(Agrius)、拉丁努斯(Latinus)与忒勒戈诺斯(Telegonus)

充满隐喻的史诗

有观众无法在脑中赋予舞台上的内容以意义,无法以一条阐释之链,将舞台行动穿成意义链条;有观众在剧中看到了荒诞和无意义,两个反英雄的人物;有观众看到父权和弑父的主题,并将这联系到德国当代历史之中,两兄弟或者是东德、西德的隐喻,或者二战后出生的,68一代迷茫年轻人的象征;有人在其中看到欧洲的历史文化状况,看到德国人如何接受古希腊罗马的传统;有人在两个儿子身上,看到当今一代青年的处境,世界范围的青年被剥夺问题;有人看到古希腊自苏格拉底以来发轫的理性主义、逻各斯中心主义的传统,如何是一种支配性的力量,给西方带来权柄,但也带来灾难。而与之相对的,是反理性潮流的兴起。舞台上两兄弟最后的锯开棺材,象征性的表达了对理性传统的拒斥,对人的“肉身实在”的重视。如此等等。

观众对该剧的反应十分不同。

史诗《忒勒戈诺斯纪》(Telegony)详细记载了忒勒戈诺斯的故事。现在这部作品已经遗失,只留概要。它讲述,奥德修斯回到了家乡伊萨卡,打败了帕涅罗珀的求婚者们。时序轮转,岁月更迭,在艾艾埃岛上,喀尔刻所生的忒勒戈诺斯长大成人。喀尔刻告诉孩子,他是奥德修斯之子,并且敦促他踏上寻找父亲的旅程。忒勒戈诺斯经过海上漂流,来到了伊萨卡,但他并不知道这是哪里。他开始攻打、掠夺伊萨卡,奥德修斯与他作战,保护家园。在战斗中,忒勒戈诺斯使用母亲赠与的涂了毒药的长矛,杀死了父亲奥德修斯。

索福克勒斯写有一部《被长矛刺伤的奥德修斯》(Odysseus Acanthoplex),现在剧本遗失,只留片段。这部戏讲奥德修斯遇到神迹,有预言告诉他,他将被自己的儿子杀死。他以为预言中所说的是忒勒玛科斯,为了防范,他将忒勒玛科斯流放到伊萨卡附近的一个岛屿上。后来,忒勒戈诺斯长大成人,来到伊萨卡,要进入奥德修斯家中去见自己的父亲。卫兵们拦住他,于是起了冲突。奥德修斯以为是忒勒玛科斯要来杀死自己,于是主动出去进攻。在争斗中,他被忒勒戈诺斯杀死。

如此,这出戏的复杂和多义是来源创作者的工作方法,而不是创作者的宏大构思。创作者的工作方法,的确将这出戏的排演,做成了一个意义生成的过程。文本也因此无法居于宰制地位,而只是素材而已。?

史诗的宏大和惨烈在他们谐谑的目光中消散了。然而,父亲笼罩一切的形象总是作为背景存在着。当孩子看向父亲,他们仿佛看到一个笼罩一切的大幕,遮蔽着儿子的主体存在,这两个小孩如何能创造出自己的身份,如何开拓自己的生活道路?

陌生化

受歌德学院邀请,于北京举办的“2019柏林戏剧节在中国”在六月拉开序幕,其开场剧目汉堡塔利亚剧院《奥德赛》演出后引发观众不同意见的讨论。

他们向父亲发问:“我们能做什么?”没有回答,因为父亲不在。于是他们到冥界去寻找,他们找到了自身内在的孩子(inner child),并将它摧毁。只有这样,他们才能成年,才能摆脱父亲的阴影。戏的结尾,他们用电锯破坏了父亲的棺材,并且化身为电锯战士,唱起了战歌。父权与弑父、支配与叛逆、历史与当今,很多主题都被这样隐喻式的舞台处理提示出来。

角色

最后是道具的使用方式。我们可以注意到,本剧中的道具,存在着很多功能挪用的现象。例如棺材上奥德修斯的盾牌,本来是战争、勇武和荣誉的象征,但是它也可以被当作乐器使用,拍击上面的小孔,可以发出乐声;大号本来是吹奏乐器,但它也被用来倒酒;盖钢琴的塑料,被用来制造火箭升天的声音;当然最重要的,是棺材。它可以用作浴缸,也可以用作餐桌,更可以用来当作大变活人的魔术箱。

会有人认为,任何诉诸历史文化的解读都是过度阐释,我们不应该谈论创作者设想之外的东西。这个想法的内在逻辑是,创作者有一套完整的论述,观众只需要去接受和领会。而这恐怕并不公正。因为剧场不是要告诉观众某种固定真理的场合。我们看到塔利亚剧院在做的事情(工作坊、导赏、节目册等),是他们希望展开一个讨论。他们希望和观众建立起有效的对话。剧场呼唤的是主动学习的观众,而不是被动接受的观众;是将剧场作为一个公共思考空间的观众,而不是将它看作娱乐消费品的观众。

《奥德赛》剧照 Armin Smailovic 图

塔利亚的《奥德赛》里这组默契的角色对,他们角色之间的互动更为动态和复杂。喜剧角色对的设置,回答了一个问题,即为什么这出剧让不少观众产生了荒诞和无意义的感受。

我们应该说,这些阐释都自洽也合理。然而它们都只是解释而已。这出戏复杂多义,可以做多种理解。其中的原因,既有父权主题所提供的广阔联想空间,更因为,创作者没有提供任何确切的舞台符号,能够确定一个阐释的切入口和锚定点。?

而塔利亚剧院的戏中,两个孩子说起父亲的故事,却像谈论儿童画报上面的角色一样。他们戏谑父亲的传奇经历,戏仿奥德修斯的庄严冒险。智破独眼巨人,在儿子们的戏仿中,变成了嗑药之后的荒唐游戏;父亲战斗用的盾牌,被用来当作乐器;父亲的棺材里藏着画工粗糙的阳具图片;喀尔刻将父亲的同伴变成猪的情节,也变成了儿子戴着猪头套的扭臀舞。

塔利亚的《奥德赛》,正因为没有走从一般导向特殊的道路,而使得时代精神有可能在作品中生长出来,让作品可能经受住各种解读。而且值得再次强调的是,这或许和创作者的工作方法有关。

这种结构上的类似性,使得塔利亚的《奥德赛》,乍看上去很容易使人想起《等待戈多》。比如,喜剧的外壳;比如,一组插科打诨仿佛无事可做的人物,而他们的父亲是缺席的被调侃的传奇人物。这样看上去反英雄的设置,当然传达出一种消解意义,解构经典叙事的信息。然而塔利亚的《奥德赛》不止于此。

奥德修斯是荷马史诗中的传奇英雄。在返乡路途上,奥德修斯智破独眼巨人、听过女妖塞壬的绝美歌声、战胜喀尔刻将他变成猪的阴谋,也穿过无人能从中归还的冥界,最终到达家乡。